|
"Ай да Пушкин…"
Вот уже полтора столетия за ой пушкинской повестью тянется длинный шлейф
толкований и исследований. Изучены возможные исторические источники,
особенности стиля, языка, сюжетостроения. У «Пиковой дамы» всего много,
нет одного — сценической истории. Оглянуться можно лишь на великую оперу
Чайковского, но тогда придется признать, что вольности либретто весьма
далеки от вольной пушкинской фантазии. То, что Лиза не утопилась,
а благополучно вышла замуж, — в некотором роде сюрприз для тех, кто помнит
оперу, но подзабыл Пушкина.
Новый спектакль Петра Фоменко полон таких сюрпризов — не в силу желания
ошеломить публику, но по причине исключительного интереса к оригиналу.
На этот раз судьба уберегла «Пиковую даму» от грубого вмешательства
инсценировщика и от контакта с режиссером из тех, кто на костях классика
энергично отрабатывает «язык режиссуры XXI века».
Бывают странные сближения, заметил Пушкин. Если
не торопясь размотать клубок обстоятельств, приведших к нынешней
постановке «Пиковой дамы», обнаружатся любопытные факты. Например:
случилось так, что лет сорок назад в гости к студентам театрального
училища пришел мастер художественного слова Дмитрий Журавлев и прочитал
«Пиковую даму». И один из тогдашних студентов, Петр Фоменко,
по собственному признанию, с тех пор заболел этой повестью. И правда,
«Пиковой дамой» не увлекаются, а болеют, и такое ее воздействие испытал
не один Фоменко. Еще факт: в 30-е годы Журавлева за «Пиковую даму» печатно
обвинили в мистике, что по тем временам было крайне опасно. Столь грозное
обвинение своему коллеге бросил не кто-нибудь, а великий артист Владимир
Яхонтов. Почему? Трудно сказать. Может быть, тайная недоброжелательность.
Или проще, — в своем'Театре одного актера" за несколько лет до того сам
Яхонтов потерпел фиаско с той же «Пиковой дамой» и крайне болезненно
пережил это. Его, Яхонтова, тоже обвиняли — в индивидуализме, формализме.
Остается добавить к сказанному, что Дмитрий Журавлев в молодости был
вахтанговцем, Владимир Яхонтов два года учился в вахтанговской студии,
а Петр Фоменко сегодня — режиссер вахтанговского театра.
Не правда ли бывают странные сближения.
Однако наступило совсем другое время. И вот уже
некоторым зрителям в «Пиковой даме» не хватает мистики. Не мной замечено,
что когда окружающая реальность теряет устойчивость и не поддается
прогнозам, люди пугаются и ищут опоры в иррациональном. Когда страшит
жизнь (а она сегодня действительно страшна), человек жаждет объяснений
непонятному и, благо мистика разрешена, бессознательно (и сознательно)
требует именно ее.
Мистики в спектакле, и вправду, немного. Но и объяснить
формы, которые в театре найдены Пушкинским тайнам, непросто. Я не берусь,
например, точно определить, что означает такой персонаж, как 'Тайная
недоброжелательность", введенный в сценический сюжет и сыгранный Юлией
Рутберг. Но попробуйте представить спектакль без этого персонажа, — ничего
не выйдет. «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность (из новейшей
гадательной книги)» — этот первый эпиграф к повести читает, заглянув
в книжечку, странное существо, бесполое и, кажется, бесплотное. Оно
в черном трико и в коротком фраке. Глаза, рот, зубы, нос — все слишком
велико для человеческого лица и тщедушного тельца. Кто это? Или — что это?
К кому обращена эта Тайная недоброжелательность и почему огромные ее глаза
то бесстрастны, то полны беспокойства и внимания? Она (или — оно?)
возникает на сцене сразу, потом исчезает среди других, а затем становится
спутником Германна — подхватывает его реплики и, не глядя ему в лицо,
начинает свой диалог с ним. Германн рядом с собой никого не видит,
но в какой-то момент, уже подхваченный собственной идеей, может и пройти
несколько тангообразных па с Тайной недоброжелательностью, как с партнером
в танце. А может, это странное, тщедушное существо — его совесть? Ведь
когда он проник в дом Графини, парадная дверь захлопнулась перед носом его
спутника. Персонаж Юлии Рутберг никому из действующих лиц незаметен. Так
незаметно и непонятно, существует ли среди людей совесть. Так невидим Рок.
Так невидимо Время.
Стоя у кулисы и заглянув в книжечку, Рутберг произносит:
«Человек безнравственный и без Бога в душе» (это эпиграф к IV главе
повести). В эту минуту в центре сцены, увидев, что Графиня мертва, Германн
поднимает с пола такую же книжку и в ужасе переспрашивает: «Человек
безнравственный и без Бога в душе?!» Вопрос к самому себе гораздо важнее,
чем светская болтовня о профиле Наполеона и душе Мефистофеля. Но момент
самопознания краток, сметен обстоятельствами — надо бежать прочь
от мертвой старухи, надо объясниться с Лизой.
В исполнении Евгения Князева одним не хватает «демонизма», другим —
«любовника». Актеру наверняка придется услышать самые разные
мнения. Но никто не сможет сказать: «N играл лучше». Потому что Князев —
первый Германн на драматической сцене, а у каждого из нас свой Германн,
как и Онегин, Ленский, Годунов, и опять же, где опера, а где Пушкин,
не разобрать.
«Игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать
необходимым в надежде приобрести излишнее» — от этой первой фразы
до фирменного безумия Князев проходит путь огромной актерской сложности.
В каком-то смысле его единственный «партнер» — идея, однажды осенившая
бедную голову. Какой же он «любовник»? Чей он любовник? Собственной мысли,
и только.
Парадокс этой ситуации более всего
выразителен в сцене, когда Германн умоляет Графиню открыть ему тайну трех
карт. Кажется, вихрем подлинной страсти из глубины сцены выносит эту
фантастическую пару прямо к зрителям, на высоту зеленого столика у самой
рампы. «Если когда-нибудь сердце ваше знало ЧУВСТВО любви, если вы помните
ее вострги…» О, эта графиня многое помнит! В первой части спектакля
Людмила Максакова уже сыграла, что старухе"восемьдесят семь лет, и что эта
вздорная бабка безостановочно тиранит весь дом и своих престарелых
«девушек», похожих на серых мышей, и то, как старческий ум переходит
в старческий же идиотизм, подобно тому, как искренний смех каждый раз
переходит в неостановимый старушечий кашель. Но в этой развернутой
комедийной предыгре актриса сумела намекнуть на лукавую силу ума
и нешуточность женской памяти.
Максакова играет без грима. В ее глазах
живет одновременно возраст «московской Венеры» и зоркость старухи.
В ее движениях скованность, но одновременно и своенравие, пленявшее лет
шестьдесят назад. Сам Ришелье… Сам Сен-Жермен… Сам… — она помнит их всех,
и еще очень многих. Испугалась ли она теперь, вдруг увидев рядом с собой
незнакомого мужчину? Да, конечно, но ведь в привычную свою бессонницу эта
Графиня не погрузилась, а на наших глазах стремительно кинулась, оттолкнув
челядь и неожиданно пройдя сквозь овальную раму зеркала, чтобы потом
пробежать, пролететь по вращающемуся кругу с петербургскими мостиками
и ступенями набережньх. Не в теплом капоте, а в легком черном одеянии
и изящном чепчике она пустилась в эту бессонницу, чтобы оказаться,
естественно, в объятиях мужчины, — уже не старуха, не Графиня, а некий
фантом, былая искусительница, живущая только по ночам.
И если белые ночи Петербурга всегда рождали фантомов,
питавших чужое воображение, — на сцене черной зимней ночью самое место
среди них такой Графине. Автор дал ей появиться и молодой
красавицей-картежницей, обворожившей Сен-Жермена, а потом той старухой,
о которой — спустя сто лет Мейерхольд, работая над оперой, мог сказать
убежденно, что она «и в гробу будет лежать стройной».
Живость Графини в спектакле, что называется,
запредельна. Французский романс, пусть без конца и начала, звучит в ней
постоянно, а на бал она может отправиться через весь зрительный зал, легко
соскочив с подмостков и оставив позади Лизу и Томского.
«Это была шутка!» — отвечает она на мольбу Геоманна, вовсе не шамкая по - старушечьи, а сверкая улыбкой. От долгой
дневной спячки она просыпается только в мужских руках и отогревается
в чужом страстном дыхании. «Подумайте, вы стары; жить вам уже недолго…»
Что говорит этот человек?! Ей только забавны такие речи, ведь чего только
не болтают глупцы-мужчины, когда их сводишь с ума, да и в словах ли дело
в такие минуты?..
Эта сцена замечательна по режиссерской и актерской смелости.
Интимность — и полное отчуждение. Вспышка сильнейших страстей —
и наглядное отчуждение человека от собственной реальной сущности. Кто-то в
зале содрогнется, кто-то будет шокирован. Шок в данном случае естествен —
предельная выразительность найдена тому, что ни логике, ни разуму
недоступно.
Но ведь нормальному рассудку недоступно и то, к чему
в своих мечтаниях и в своей логике приходит Германн: «…пожалуй, сделаться
ее любовником, — но на это потребуется время — а ей восемьдесят семь
лет, — она может умереть через неделю, через два дня!» Значит надо одно —
торопиться!
И той же ночью ему приснился зеленый стол, кипы
ассигнаций, а наутро неведомая сила повлекла его к знакомому дому, в одном
из окон которого он увидел головку, склонившуюся над шитьем. «Свежее
личико и черные глаза. Эта минута решила его участь». Переведем
дыхание. Влюбленный в Лизу Германн — это из оперы или, вернее, из нашего
воображения. Человек, пораженный искушением (не философской идеей, как
Раскольников, но сразу же идеей-планом), страстно полюбивший эту идею
(собственную страсть полюбивший) — из спектакля. Евгений Князев именно это
и играет. Очертания женского образа в сознании двоятся. Не милотой юной
Лизы он упивался, а магией собственного воображения, перед которой, что
Лиза, что Графиня- все едино.
Между тем в роли Лизы актриса Марина Есипенко
едва ли не впервые окончательно освободилась от плена «борисовских»
интонаций и в сложном интонационном и пластическом рисунке спектакля нашла
свою партию. Графиня требует: «Читай!» И бедная воспитанница, быстро
усевшись на пол (перед этим было сказано: «Сиди!»), открывает книгу
на случайной странице: «Горек чужой хлеб, говорит Данте… а кому и знать
горечь зависмости, как не бедной воспитаннице…» Пока Графиня
и ее «девушки» похрапывают, Лизу уже вынесло на первый план, к столику,
и каждая строчка повести (той самой, что разыгрывается в спектакле) звучит
для нее удивительным открытием. «И вот моя жизнь!» — теперь эту реплику
можно произнести с тем же чувством, с каким ее записал
Пушкин. Аи да Пушкин.
А поначалу актрисе предстояло
рассказать (и показать), как однажды, сидя у окна за вышиванием, Лизавета
Ивановна подняла голову и увидела на улице молодого офицера. И еще раз
увидела, и еще раз, а «через неделю она ему улыбнулась». Марина Есипенко,
держа спасительные пяльцы в руках, сидит у окна, но через секунду
оказывается уже за стеклом, по ходу дела с грациозной резвостью
рассказывая то, о чем у Пушкина в другом сочинении сказано коротко:
«Пришла пора, она влюбилась».
Игровую стихию пушкинской прозы Петр
Фоменко нащупал безошибочно. Легко и ловко, как нитку через угольное ушко,
он вытащил ее на свет, на сцену и дал заново насладиться пушкинским
гением, умом и лукавством. Оказалось, что в «Пиковой даме» сыграть можно
решительно все, от первого эпиграфа до краткого, как в документе,
заключения — сыграть и ни в чем не «обдернуться» (это авторское слово),
если понять главный секрет предложенной игры. Он - в иронии. Мудрая
пушкинская ирония в «Пиковой даме»- не охладившее душу чувство, но этому
прямо противоположное. Это особая чуткость художника к игре самой жизни,
где все неожиданно, многое смешно и странно, и нет никакого греха
в улыбке.
«Молодой архиерей произнес, надгробное слово…» — и уже эти слова артист
в соответствующем облачении, с кадилом в руке, читает нараспев как часть
проповеди. «В простых и трогательных выражениях представил он мирное
успенъе праведницы, которой долгие годы были умилительным приготовлением
к христианской кончине…» — и это тоже в каноническом церковном распеве,
с пониманием как серьезности момента, так и всей жизни «праведницы».
Германцу померещилось, что
покойная Графиня прищурилась ему левым глазом и герой наш грохнулся
навзничь оземь. Кто-то подхватил тут же и Лизу в обмороке. Жутковато,
правда? Но в поле зрения Пушкина (а за ним и режиссера) тут же, мгновенно
попадает какой — то худощавый камергер, который шепнул стоящему возле него
англичанину, что упавший в обморок офицер — побочный сын графини,"на что
англичанин отвечал холодно: «Оh?». И это произнесенное Юрием Яковлевым
«Оh?» (вернее последняя фраза иронического пушкинского абзаца) завершает
картину отпевании.
Всепроникающая отвага сценической иронии —
таков стиль спектакля. Если кто-то хотел своими глазами увидеть, как
из гроба прищуривается страшная покойница, ничего подобного
не увидит. В театральных цехах не изготовляли гробов и катафалков. Людмила
Максакова не тренировалась, чтобы зловеще прищуриваться. Сценограф
Станислав Морозов свою изобретательность подчинил тому, чтобы
на вахтанговские подмостки актеры являлись как на «сцену общества» (это
слова Пушкина), а в размерах этой сцены мог развернуться
головокружительный лаконизм пушкинского текста.
Петр Фоменко не «обернулся» в своей рискованной игре.
К его режиссерским взлетам в малом сценическом пространстве довольно легко
привыкли, как к скромным домашним радостям. С «Пиковой дамой» все сложнее.
И от тайной недоброжелательности никто не застрахован. Но я верю, что
пройдет немного времени и вслед автору повести режиссер Фоменко сможет
сказать: «Моя Пиковая дама в большой моде…»
Наталья Крымова.
(Экран
и сцена, 4.04.1996)
"Пиковая дама" по Пушкину и Фоменко
Вероятно, отношение к «Пиковой даме» будет более спокойным и сдержанным,
нежели к предыдущим фоменковским шлягерам — «Без вины виноватым»
и «Великолепному рогоносцу». Не только оттого, что нынешняя премьера — это
в некоторой степени отдых Мастера, прекрасный, вольный, послеполуденный
отдых… Существует и иная причина: к успеху привыкаешь. Зато невозможно
привыкнуть к таланту.
Есть вещи, неизменно поражающие в Фоменко. Прежде
всего, способность одним прикосновением оживлять то, что, словно спящая
царевна, кажется, лишь и ожидало его появления. Из зрительских фойе
и залов под крышей он вернулся на большую сцену. Причем на сцену,
переживающую сегодня не лучшие свои времена. В последние годы понятие
«вахтанговцы» в полной мере обретает былую пленительность только рядом
с именем Фоменко.
Премьеру Фоменко в Москве ждали. Ее заранее пытались вычислить, спорили,
строили догадки. Вопрос, звучавший чаще прочих: «Кто делал инсценировку?».
Теперь, когда премьера состоялась, можно однозначно ответить: инсценировку
для Фоменко сделал Пушкин.
«Литературность» режиссуры обычно считается
недостатком. Пример Фоменко опровергает это заблуждение. «Литературность»
Фоменко — особая, музыкальная. Недаром в рецензиях на его спектакли так
часто мелькает термин «партитура».
Для «Пиковой дамы» Фоменко придумал нехитрый и остроумный ход. Персонажи
появляются на сцене с томиками в руках и начинают читать. Сначала
вразнобой, затем — по ролям, все основательнее входя во вкус, но,
продолжая периодически подглядывать в книгу. Стилизация под «чтение
в лицах» позволила Фоменко не потерять ни крупицы текста «от автора».
И она же обеспечила эффект отстранения, раскрепостивший актеров.
Фоменко мыслит категориями театральными. История
«Пиковой дамы» в его сценическом изложении призвана зрителя развлекать
и интриговать, не претендуя на сочувствие к кому бы то ни было.
Смерть Графини, разочарование Лизы, безумие Германна — все
эти вполне реальные события у Фоменко, как и у Пушкина, лишены конечности
и завершенности. Германна, которого играет Евгений Князев, с самого начала
спектакля держит за руку его судьба — воплощенная очень талантливой
и очень эксцентричной Юлией Рутберг. Нежная, хрупкая Лиза — Марина
Есипенко к финалу превращается в точную копию своей «благодетельницы».
Ну а старая Графиня попросту не умирает. То есть не оканчивает своего
сценического существования.
Поставив однажды бенефисный спектакль для Юлии
Борисовой, теперь Фоменко сделал такой же щедрый подарок другой приме вахтанговского театра — Людмиле Максаковой. Безусловно, именно она правит
здесь бал. Ее Графиня — гротескная марионетка, без возраста, а вернее,
способная с легкостью менять возраст. Ведьминская сущность сомнению
не подлежит. Глубоко чувственная сцена встречи Графини с Германном,
их поединок, роковой для Германна, завершается поражением. Похоже, Графиня
и умирает, чтобы удобнее было дурачить свою жертву.
Кого еще следует особо поблагодарить за доставленное
удовольствие? Разумеется, сценографа Станислава Морозова. Порой казалось,
что он работал не в известных пределах сценической площадки, а в четвертом
измерении. И, конечно же, великолепного Юрия Яковлева, поддержавшего
спектакль своим вечным покоряющим обаянием…
Точнее было бы сказать, что Фоменко не поставил «Пиковую даму» —
он ее прочитал. Внимательно, вдумчиво, с интересом. Как сегодня,
к сожалению, читать уже не принято.
Елена
Ямпольская,
(Известия,
26.03.1996)
Что за тузы в Москве живут...
Петр Фоменко поставил «Пиковую даму» в Театре имени Евг. Вахтангова
Зритель, пришедший на спектакль «Пиковая дама» в театр имени Вахтангова, усльшит текст Пушкина, сконструированный Петром Фоменко, Виктором
Зозулиным, Юрием Газиевым; изящно спетые стихотворные произведения того
времени как на русском, так и на французском, языке; с чувством и толком
исполненную панихиду; музыку «из произведений Алябьева, Бонончини, Глинки,
Гретри, Кремье, Люлли, Моцарта, Сибелиуса» (см. афишу спектакля), а также
голоса актеров, их крик, шепот, воркование, звуки пленительные,
угрожающие, манящие, пугающие, влекущие, усыпляющие, ласкающие,
предсмертные… Увидит: спальню графини, комнату Лизы, залу для бала, для
игры в карты и пирушки, подъезды петербургских домов, четырьмя актерами
изображенную карету, фрагменты Петербурга, что видны из окошка кареты,
вроде мостика или фонаря («сценография Станислава Морозова» — см. афишу);
увидит Людмилу Максакову в роли Графини, дерзко играющую
восьмидесятисемилетнюю старуху, зная, что в любую секунду ей будет столько
лет, сколько она захочет; увидит старуху кашляющую, засыпающую, все
забывающую, глухую, лысую — чтобы напомнить о графине молодой, ради
которой любой из присутствующих на сцене (и в зрительном зале тоже) готов
застрелить или застрелиться; увидит Прекрасную Даму вахтанговского театра;
увидит Евгения Князева- Германна (см. афишу) или Германна (см. спектакль),
артиста, испытавшего в середине 90-х радость общения с близким режиссером,
а также с Островским и Пушкиным, от спектакля к спектаклю, от роли к роли
обретающего уверенность, мастерство, опыт; увидит Его Величество Первого
Артиста вахтанговской труппы Юрия Яковлева, короля сцены, как всякий
настоящий король, он демократ, согласившийся играть эпизоды (Чекалинский,
Старый гусар, Сен-Жермен, Англичанин, см. афишу) и делает это, как
истинный король: стоит появиться «старому гусару», и благодарный зритель
вспомнит и «Гусарскую балладу», и сценический шедевр Яковлева в давнем
спектакле «Дамы и гусары»; увидит экстра-вагантную Юлию Рутберг
в эксцентрической роли Тайной Недоброжелательности — театр инсценирует
даже эпиграфы, увидит в равной мере очаровательных Марину Есипенко (Лиза)
и Елену Со-тникову (Княжна Полина), — в чем — чем, а в подборе актрис
с запоминающимися данными вахтанговский театр и его училище свято блюдут
традиции; увидит Виктора Зозулина, смачно, со вкусом, с любовью
произносящего все, что Пушкин дал сказать Томскому; в ролях Камердинера,
Швейцара, Слуги (см. афишу) с радостью узнает старого вахтанговца Евгения
Федорова, а в остальных — вахтанговскую молодежь, из которой со временем
и с помощью настоящих режиссеров, и при отсутствии тайной
недоброжелательности могут вырасти и Валеты, и Дамы, и Короли (похожее
название было у другого писателя, но это так, кстати.)
Наконец, зритель впервые увидит «Пиковую даму» на сцене
не оперного, а драматического театра, а это уже занятно.
А если зритель, утомленный в этом сезоне спектаклями
режиссеров-«шестерок», поторопится на премьерные, то он увидит, как
в конце выходит кланяться один из тузов отечественной режиссуры — Петр
Фоменко.
«Две неподвижные идеи не могут вместе существовать», —
сказано в «Пиковой даме». Подвижные могут, и я хочу ими поделиться. Первая
такова. Пушкинисты отмечали среди прочих свойств «Пиковой дамы»
«опрозаичивание фантастики» и лаконизм. Насчет «опро-заичивония» —
в спектакле его хоть отбавляй (на мой вкус — в прямом смысле слова), а что
касается лаконизма, напротив, его очень даже недостает, так что в иных
местах зритель носом поклевывает.
А вот вторая. Понадобилось полтораста лет с тех
пор, как Петр прорубил окно из Империи в Европу, чтобы молодой инженер
с пистолетом в руке оказался в спальне графини. Потребовалось всего пять
лет реформ, и в том же городе студент будет вертеть в руках бахрому,
запачканную кровью убитой им старухи процентщицы…
Борис
Любимов,
(Независимая газета,
26.03.1996)
Три карты
В то время как Гинкас ушел в малое пространство, Фоменко его покинул
и вернулся на большую сцену. Много лет он объявлял «Пиковую даму»,
столько же лет он сам был в положении пушкинского героя. Буфетным шедевром
у вахтанговцев три года назад он угадал свои «три карты». Можно понять
нетерпение, с каким Москва ждала пушкинский спектакль.
Уже не комнатный театр на семьдесят гостей,
а вахтанговский зал нашпигован знаменитостями. Тысячеголовая гидра следит
за игрой, которая разворачивается с изматывающей душу неспешностью.
В буфете был русский карнавал, на сцене — «медленное чтение». В прологе
актеры расхаживают по закулисью с томиками Пушкина в руках, звучит шум
настраивающегося оркестра. Как всегда у Фоменко, спектакль питается
из театральных источников. На сцене — излюбленный круг зеленого сукна:
игорный стол, зеленое поле жизни. Пиковая дама (Людмила Максакова) ведет
спектакль вместе с травестийным персонажем, поименованным в программке как
Тайная Недоброжелательность (Юлия Рутберг). Успех и неуспех «медленного
чтения» — в его возможности перевести прозу в плоскость театра. Спектакль
Фоменко обозначил грань, которую театр не может преодолеть. Прозрачная
летучая проза поэта вынуждена обрести плотское тело. И даже если это такое
прекрасное актерское тело, как Юрий Яковлев, проблема неадекватности
остается. Слова должны повторяться, оглядываться друг на друга, они
не могут охватить и подчинить себе большое пространство. Дар фоменковской
музыкальности то расцветает, то глохнет, душа спектакля живет порывами
и прорывами, среди которых главные — Старуха и Германн.
В максаковском варианте графиня полна шарма
и соблазна. Она играет азартно, эстрадно, с явным перебором, вызывая
восторг «группы поддержки», столь неожиданной на фоменковском спектакле.
Восьмидесятисемилетняя «пиковая дама» не пугается ночного визита, она
им счастлива, как последней в жизни любовной ставкой. Она опять в игре.
Визит Германна в ее спальню — род любовного поединка. Она забавляется
со своей жертвой, как кошка с мышкой, в ответ на мольбу о тайне трех карт
на разные лады выпевает: «Это была шу-у-тка!» Она соблазняет его своим
молодым голосом, приглашая к игре, но напрасно. Германн лишен не только
эротики. Возникает до боли знакомая фигура жалкуна, обделенного игровым
ферментом. Он всю жизнь смотрел на рискующих со стороны, «не в состоянии
жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Указание
на немецкое происхождение героя оттеняет русскую игровую стихию, о которой
поведал Пушкин. Три карты угадать — это не просто схватить кипу
театрально-преувеличенных ассигнаций. Это одним ударом, «вдруг» судьбу
переменить и обеспечить «покой и независимость». Об этом-то и речь.
Разгадывая «запись» «Пиковой дамы», кто-то уже
успел сообщить, что Фоменко поставил спектакль про новых
русских. По-моему — про старых. Про тех, кто не способен к игре.
Он поставил «Пиковую даму» в стране, где легкость мгновенной наживы вновь
овладела массами. Кто такие эти «миллионы обманутых вкладчиков?»
«О-чаро-ванные», «об-эмэмлен-ные»? Старухи, сложившие в пирамиды свои
последние гробовые деньги? Журналисты и врачи, учителя и инженеры, всю
жизнь живущие от получки до получки и не имевшие возможности рискнуть?
Демонизм одиночки, которому нужны «три карты», стал массовым психозом,
цель которого сформулировал незабвенный Леня Голубков: «Куплю жене сапоги»
(наш вариант «покоя и независимости»). Чувство глобального веселого
проигрыша владеет залом, и потому громовым смехом он отвечает коронной
максаковской звуковой репризе. Ее нечленораздельное «мня» означает ответ
судьбы новым и старым русским: не насчет сапог, а насчет покоя
и независимости: «На-ка, братец, выкуси».
Судьбу мы не обыграли, «покоя и независимости» не обрели.
Этой эмоцией дышит спектакль Фоменко. Усталый комедиант, он, кажется,
смеется над самой попыткой слабого человека разгадать тайну жизни.
Разгадать нельзя — приходится с этой тайной жить.
Дегустаторы премьеры разносят по Москве новость:
Фоменко повторить успех «Без вины виноватых» не удалось. Не удалось,
потому что «Принцесса Турандот» дважды не ставится. Вероятно, поэтому
судьба в новом его спектакле предстала в виде гиньольной отважной актрисы,
всегда готовой сразить смельчака своей подмигивающей гнусавой дразнилкой.
Человек играющий, Фоменко рискнул — он поставил свою «Пиковую даму»
и освободил душу для новой жизни. Ну а дальше пусть другие разгадывают
«три карты» и получают в ответ очередное «мня».
Анатолий
Смелянский,
(Московские новости, 24.03.1996)
La venus moscovite
Московская Венера — родная сестра принцессы
Турандот
НЕ ЗНАЮ, скоро ли я смогу перечитать «Пиковую даму», освободившись
от интонаций спектакля вахтанговцев, поставленного Петром Фоменко. Пока
не получается. Листаешь страницы и ловишь себя на рабском или детском
подражании, голос вибрирует, модулирует, выпевая фразы, пальцы вычерчивают
в воздухе неуклюжий рисунок, такой легкий и изящный там, на сцене, строчки
текста раздвигаются, становясь просторней, прозрачней, что ли. Хотя куда
уж просторней, ясней, чем у Пушкина.
Кто-то сетует: «Почему было не написать пьесу? Ведь
нет же никакой драматургии». Кто-то обескуражен простоватостью:
«Где же мистицизм, инфернальность в конце концов? Вы же знаете, что
повесть навеяна Гофманом?» Кто-то негодует: куда подевался демонизм
Германна?
Правильно, мы знаем и про Гофмана, и про то, что
сначала Германн напугал старушку, а потом, через несколько десятилетий
Родион Романович уже с топориком пришли-с… а сами в страшном, ужасном,
кровавом XX веке проживать изволим. Вычислили даже, что Германн закончил
свои дни скорей всего в той же больнице, что и Поприщин. Мы знаем, знаем…
А Фоменко со своими артистами ничего этого знать
не желают. Они открыли томик Пушкина на той странице, где в заголовке
выведено «Пиковая дама», и читают подряд от эпиграфа до «Заключения». Они
никогда не слышали оперы Чайковского и не подозревают о ее существовании.
Они читают фразу Пушкина: «Германн трепетал, как
тигр, ожидая назначенного времени» — и не видят в ней ровным счетом
никакого демонизма. Такими «трепетаниями» повесть переполнена, и надо быть
глухими, слепыми, замученными высшим и средним образованием, чтобы
пропускать их не улыбнувшись хотя бы, а раздувая щеки по поводу Гофмана
или Достоевского.
Счастье медленного чтения разлито в сценическом пространстве спектакля.
Его свобода в этом счастливом обладании фразой, которую перекатывают
во рту, продлевая наслаждение вкусом, прежде чем проглотить и насытиться.
Они короткие, их можно удержать целиком, не ломая синтаксис, лишь
улавливая музыкальный строй абзацев и пробелов.
Никто, кроме Фоменко, не умеет в нашем театре так
любоваться наивным простосердечьем, без слащавого жеманства и инженюшного
кокетства. Он умеет отыскать это свойство не только в юных девах, у коих
оно слетает, как с яблонь белый дым, а разлить в общей тональности,
оставить послевкусием, когда тебе почему-то сладостно, и сам не знаешь
почему. (Телетеатр Фоменко и телефильмы явили эти качества режиссера
во всей полноте.) Меня тут же одернут: «Это о ком же ты?» Об авторе
мрачных мистерий, о приверженце Сухово-Кобылина, о постановщике
знаменитого «Калигулы»? Да ты его самого когда-нибудь видела,
знакома ли с ним? Знакома ли нет, — мой секрет. А вот два спектакля,
поставленных Фоменко тому как тридцать лет назад, стоят рядом
и неразделимы в моей зрительской памяти. Хотя один наделал много шума
и сохранился в зверских газетных откликах, а другой жил долго и скромно,
и, может быть, кому — нибудь помогал выживать. «Король Матиуш Первый»
в ЦДТ и «Веселые расплюевские дни» в Театре Маяковского — «светлая»
и «темная» ипостаси Фоменко явились публике одна за другой и были равно
органичны для начинающего художника и для меня, начинающего зрителя.
Наверное, кто-нибудь проследит внимательно, как
сосуществовали в нем эти два начала, меняясь во времени. Для меня «выпал»
ленинградский Фоменко, главный режиссер Театра комедии. Но когда на сцене
московского «Сатирикона» в недавнем «Великолепном рогонорце» герой
К. Райкина изнуряюще подробно, миллиметр за миллиметром вытаптывал себя,
а рядом воспаряла героиня Н. Вдовиной, становилось понятным, что Фоменко
все так же пытается промерить расстояние между бездной и высью. Только
эталонный метр для такой дистанции не хранится ни в одной Палате мер
и весов и насечки каждый наносит сам.
«Пиковая дама» ожидалась публикой давно и, как все
ожидаемое, кого-то сразу разочаровала, особенно тех, кто поспешил
посмотреть первые представления, где трогательная робость знаменитых
исполнителей порой парализовала легкость дыхания. Впрочем, в наших пенатах
вообще долго обласкивать не любят, а Фоменко уже непростительно долго
засиделся в баловнях судьбы: успех Мастерской, первая «Золотая маска»,
пора бы… Не хочу давать советы.
Но в «Пиковой даме» сплетаются два сюжета, две судьбы,
чтобы стать отчасти сюжетом спектакля.
Мастер пришел в театр, где, наверное, в каждой гримерке можно
было подслушать историю в духе бабушки Томского, историю о том, как
«шесть-десят лет тому назад в Париже…» (на юбилейных торжествах, которые
вот-вот грянут у вахтанговцев, они, возможно, будут выпевать с ударением
на каждом слоге: «семь-десят лет тому назад»), историю о том, что были,
были три карты, их три карты, да некому узнать секрет. В пору, когда там
за кулисами появился Фоменко, уже вполне могли судачить о том, что теперь
пошли игры коммерческие и мастеров понтировать среди нынешних днем с огнем
не сыскать.
Миф о «вахтанговском», вероятно, самый мифический
в нашем театральном легендотворчестве. За неимением образцов перед глазами
уже нескольких поколений он стал выхолащиваться и опрощаться до такой
степени, что любое озорное подмигивание со сцены, любой a part готовы
величать вахтанговским. Периодически возобновляемая или переставляемая
«Принцесса Турандот», через которую, как через купель, проходят молодые
вахтанговцы, завесу тайны не приоткрыла: «тройка» и «семерка» играли,
а «туз» оказывался бит.
Но тайна все же оставалась. Что-то свое, не похожее
ни на театры-счастливчики, ни на театры-горемыки, сохранялось в этих
стенах. Наверное, людьми. Здесь совершенно не приживались чужаки, если
спросите, их пересчитают по пальцам, и, может быть, даже второй руки
не понадобится. Отторгались. Какая-то своя, редкая группа крови. В этом
отторжении было и спасение маленькой театральной нации, и погибель: союзы
близких родственников не плодоносны. Жизнь поддерживала школа, где еще
недавно преподавали первовахтанговцы. Но ведь и там уже ученики учеников.
Тайна сохранялась в вахтанговских. .. ну,
не знаю, как сказать. Не смею. Малый театр гордился своими великими
старухами — статными, дородными. Участницы премьеры «Турандот» прожили
долгую жизнь, никогда не утратив артистической, а главное, женской формы.
Они не были старомодными дамами «из бывших», и слухи
об их головокружительных романах никогда не казались преувеличенными.
С их юбилеями и посейчас большая путаница — все врут энциклопедии.
Когда графиня Людмилы Максаковой
раскручивает свой dance macabre — с победительным бесстрашием, виртуозной
техникой, тщеславием примадонны, безапелляционностью красавицы, —
понимаешь, она играет ва - банк. Сегодня или никогда. Она дёрзнула
утверждать, что веку самозванцев может противостоять только порода,
прирожденное право, которое ни выиграть, ни присвоить, ни отнять нельзя.
La Venus Moscovite (московская Венера), покорившая Париж шестьдесят лет
назад, умрет не старухой, а Венерой, чтобы стать звездой на небесах. В уже
воспетых критиками максаковских репризах старческих дразнилках «Мня-мня!»
и невоспетых кокетливо-юных “Pourqoui!?”, столько надменного высокомерия,
подтвержденного каждым жестом руки, движением головы, ни на мгновение
не гасимым сиянием глаз, чуть брезгливой кривизной губ, что стоит понять:
дело не в актерском кураже и пресловутой театральности.
Да, конечно, Л. Максакова ведет главную партию
спектакля, поставленного Фоменко, более того, именно ей дано передать его
глубинный, хорошо замаскированный пафос, но она не эстрадная дива, она
солистка драматического ансамбля, партии которого аранжированы
многообразно.
Как положено трудолюбивому рецензенту, можно
было бы просто перечислить несомненные актерские удачи. И М. Есипенко
(Лиза), изящно имитирующая штрих пушкинского рисунка на полях,
и Ю. Яковлев (Чекалинский, Старый гусар, Сен-Жермен), Шармер на все
времена, и Ю. Рутберг (Тайная недоброжелательность), откуда-то черпающая
сострадательность для своего инфернального персонажа, и В. Зозулин
(Томский) уловивший в своем герое «графнулинский» тон и сюжет…
Можно было бы и нужно, наверное, описать полные озорного пушкинского юмора
сцены, когда графиня с Лизой отправляются на прогулку в карете, или чтение
Лизой под храп уснувшей челяди новейшего русского романа, в каждой строчке
которого она узнает свою историю, парижское воспоминание графини, похороны
и еtс. Нужно упомянуть о зеленом сукне вращающегося круга-стола и о его
неподвижном двойнике, вынесенном на авансцену, о графике мелькающих
петербургских каналов и мостов, о живом оркестре и всех, всех, всех, кто
точно ловит ноту своей музыкальной фразы- будь то глуховатое бренчание
горничных-приживалок или звонкое удальство мамзелей и игроков.
Суть в том, что все это театральное щегольство
не рассыпается бисером по сцене, а подчинено двум равновеликим целям —
прочитать Пушкина, и прочитать по-вахтанговски, то есть с помощью
законного Светила преодолеть угрозу маргинальности.
А где же Германн? — вправе воскликнуть утомленный читатель.
Он здесь особняком. И герой, и Е. Князев, его Исполняющий. Фоменко явно
дорожит этим артистом, занимая из спектакля в спектакль, и одно это
заставляет приглядеться к его персонажам повнимательней. В Князеве нет
вахтанговской манкости, брутальности. Вероятно, как и его Незнамов,
он должен был бы играть неврастеников, что не предусмотрено репертуарными
традициями этого театра. Вот это бесправие «незаконнорожденного» со всеми
вытекающими отсюда комплексами, бунтами и обреченностью артист передает
тонко, быть может, порой недостаточно решительно. Незаконнорожденность
необязательно факт Происхождения, но свойство натуры, шире —
мироощущение. Что изменится в Грише Незнамове, узнавшем тайну своего
появления на свет, каким его играет Князев? Да только то, что он скорее
окажется там, где окажется и Германн. А жизнь, уверенная в своих правах,
безжалостно покатится дальше.
Предпринятые попытки связать Германна и идею
спектакля с делающими ставки «новыми русскими» или проигравшими «старыми
вкладчиками» говорят лишь о нашем засоциологизированном мышлении. Нам
трудно осознать, а тем более принять вложенное Пушкиным в уста графини
замечание о вечной разнице между принцем и каретником, хотя два с лишним
часа''мы наблюдаем в спектакле их захватывающий поединок.
Как недоступно нам — на сегодняшний день суетному
электорату — «великолепное презренье», которым восхищалась Анна Ахматова
в Михаиле Булгакове.
Не обремененные аристократическим происхождением,
на что же мы можем опереться, вступая в свой жизненный поединок? Вероятно,
на то же, на что сумел опереться театр, ведомый Фоменко. «Все
художественно живое вырастает всегда в страстной борьбе с самим собой
за себя самого», — сформулировал Федор Степун в отклике на премьеру
«Принцессы Турандот».
Тайна трех карт, которую унесла в мир иной пушкинская
графиня, волнует воображение потомков не меньше вахтанговской тайны. «Это
была только шу-т-ка!» — настаивает графиня устами Максаковой. Поверим им.
За месяц до премьеры «Турандот», ставшей
волей судеб завещанием великого режиссера, состоялась премьера
трагического «Гадибука». В чьей-то зрительской памяти они навсегда
остались рядом…
Мария Седых,
(Литературная
газета,
16.03.1996)
Подвижная
идея
Интереснее всего, быть может, разобраться в том, как Фоменко читает
пушкинский текст. В начале спектакля все действующие лица выходят
и начинают настраиваться, как оркестранты, повторяя, проговаривая
какую-нибудь фразу из своей роли. У каждого персонажа в руках синий томик
Пушкина. Эти томики будут возникать на протяжении всего спектакля; один
из них позднее выпадет из рук Графини, и Германн поймёт, что она умерла.
В первой сцене игроки читают по книгам
и авторский текст, и свои реплики. Кажется, что произносится каждое слово.
Однако такое пристальное чтение требует невероятной внутренней свободы;
когда так уверенно ориентируются в пушкинском слове, что могут позволить
себе и некоторые вольности: в спектакль войдёт не весь текст, будет порой
нарушена и последовательность эпизодов.
Повесть Пушкина начинается эпиграфом — «Пиковая
дама означает тайную недоброжелательность». Эпиграф читает актриса (Юлия
Рутберг), которой суждено эту Тайную недоброжелательность сыграть.
Впрочем, это не столько Недоброжелательность, сколько сообщница Германна —
ей отданы реплики, в которых намечен поворот в судьбе героя: «Эта минута
решила его участь», «Случай избавил его от хлопот», «Наконец! — вырывает
записку из рук Лизы — она оросила ему в окошко… письмо». Томский начинает
рассказ: «Лет шестьдесят тому назад»… Эту же строку подхватывает бабушка
и пропевает её на мотив знаменитой песенки Графини из оперы Чайковского.
Далее идёт сцена с бабушкой — Московской Венерой. А там является
и дедушка, и Сен-Жермен. Причём роли их охотно разыгрывают тут же сидящие
гости.
Первая сцена (первая главка повести) заканчивается у Фоменко
словами Германна «Случай! Сказка! Анекдот!», хотя слово «анекдот» взято
уже из второй главы, из фразы «Анекдот о трёх картах сильно подействовал
на его воображение. ..» (эту фразу произносит Тайная недоброжелательность,
сразу же вслед за тем, как Германн скажет — «анекдот»), так что пушкинская
хронология нарушается, зато восстанавливается хронология
повествовательная: Германн оказывается перед домом графини, затем замечает
в окне Лизу — и лишь после этого режиссёр возвращается к началу второй
главы, к сцене в доме Графини.
Давно замечено, что неясные очертания трёх карт —
тройка, семёрка, туз — проносились в голове Германна и раньше. Несмотря
на то, что «анекдот» подействовал на него сильно, он говорит себе:
«Расчёт, умеренность и трудолюбие. .. вот что уТРОИТ, уСЕМЕРит мой капитал
(ТУЗ)». Князев произносит эти слова очень значительно и не раз
на протяжении спектакля. Фраза Графини «Подвинь мне скамеечку, ближе…
Ну!» — превращается в ритуал; сцена со скамеечкой повторяется несколько
раз как обязательное завершение прогулки. И сама прогулка, и постоянное
её откладывание из-за «прехолодного ветра», и постоянный вопрос «А какова
погода?», обращённый к камердинеру, превращаются в бесконечную карусель,
составляющую жизнь Лизы. Вот воспитанница, уже одетая, готова выпорхнуть
из дома, как вдруг приносят книги от князя. «Успеешь, матушка. Сиди
здесь!» — приказывает Графиня. Лиза садится прямо на пол. «Читай». Лиза
читает про себя. «Вслух!» Лиза начинает: «Графиня не имела злой души,
но была своенравна как женщина, избалованная светом», и дальше по тексту
«Пиковой дамы» — свою печальную повесть. Лиза постепенно выходит
на передний план, садится за маленький круглый столик, и чем дальше
читает, тем больше узнаёт в этом описании себя и произносит: «И вот моя
жизнь?» И ещё два слова поразили её - «Домашняя мученица». Она их повторит
не раз.
Вот Лиза едет в карете, зажав в руке записку Германна.
Графиня «делает вопросы»: «Кто это с нами встретился?» — Лиза вздрагивает,
словно подозревая, что Графиня заметила молодого человека. «Как зовут…» —
«Кого?» — «Этот мост?» — «Что там написано?» — «Где?» — «На вывеске?» Весь
диалог построен так, будто Графиня знает о Германне и о письме, хотя
ни одного слова не изменено. Значительными оказываются не только ключевые
слова — обыгрываются, становятся действием и самые незначительные.
У Пушкина: «Подали обедать». В спектакле эту ремарку трижды монотонно —
торжественно произнесёт камердинер. В сцене отпевания Графини:
«Родственники первые пошли…» По толпе прокатывается шёпот: «Родственники,
родственники, смотрите…». «Гости…». И тут же эхом: «Гости, гости пошли…».
«Домашние. ..» и так далее.
Некоторые фразы Фоменко убирает сознательно. Так,
в сцене объяснения с Графиней зритель ждёт, когда же Германн вытащит
пистолет, но обманывается: пистолета не будет. Следовательно, не будет
и слов, обращённых к Лизе: «Пистолет мой не заряжен». А где-то позволяет
себе кое-что домыслить: «Подошедшие к ним три дамы с вопросами — oubli
ou regret? (забвение или сожаление — Прим. автора) — прервали разговор».
Сколько слов, столько и девушек,
включая маленькое «оu». По принципу «А» и «Б» сидели на трубе.Томский
говорит «оu» и выбирает Полину, на которой впоследствии женится. Если
вы “oobli”, то как бы не было “regret”, — произносит потом Полина.
Но интереснее всего в спектакле решена линия Германна и Графини, поскольку
всё прочитано через фразу «сделаться её любовником». В первый раз Германн
произносит её, ещё не видав старухи, затем вскрикивает с |ужасом, когда
она раздевается после бала: «Сделаться её любовником?»
Сцена со старухой — центральная в спектакле.
Начинается она с бессонницы, когда Графиня, крикнув «Прочь!» своим
девушкам, проходит сквозь пуcтое овальное зеркало и начинает блуждать
по сумеркам, полным обрывистых видений. Воспользовавшись всеми
преимуществами поворотного круга, она взбирается наверх, на огромный, чуть
покатый круглый
стол, посередине которого — вольтеровское кресло и - является незнакомый
мужчина. Это сцена страсти. Германн умоляет — старуха начинает кокетливо
бормотать что-то: «…лет шестьдесят, Ришелье чуть не застрелился…» —
скомканно пересказывает то, что поведал в начале Томский. Эта история, ещё
более сжатая, прозвучит и в третий раз, когда Германн окажется в комнате
Лизы. У - Пушкина: «Германн сел на окошко… и всё — рассказал». Затем оба
спустятся вниз. Там Германн целует плечи Графини. Целует не уродливую
старуху, а Московскую Венеру, красавицу, какой она была давным-давно.
Не случайно Германн, уходя от неё, вспоминает её истлевшего любовника.
Германн замещает его физически, в том же пространстве. Однако
вряд ли стоит искать здесь фрейдистские мотивы; Германн-Князев играет
страсть. А страсть к картам сродни страсти любовной.
Спектакль заканчивается, как и начинается, эпиграфом. Три
персонажа на авансцене — Графиня, насмешливо облокотившаяся о круглый
игральный столик, Тайная недоброжелательность и Германн в смирительной
рубашке — исполняют нечто вроде оперного трио:
ТАЙНАЯ НЕДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОСТЬ. Пиковая дама.
ГЕРМАНН. Тройка…
ГРАФИНЯ (поёт)…
ТАЙНАЯ НЕДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОСТЬ. Означает…
ГЕРМАНН. Семёрка…
ГРАФИНЯ (поёт)… |
ТАЙНАЯ НЕДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОСТЬ. Тайную…
ГЕРМАНН. Туз.
ГРАФИНЯ. “Je ne sais pas”
ТАЙНАЯ НЕДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОСТЬ. Недоброжелательность…
ГРАФИНЯ. «Рourquoi!?»
Это “Pourquoi”, финальная нота спектакля, как “Oh?”
англичанина Юрия Яковлева в ответ на предположение, что Германн — побочный
сын старухи, как и «ння» («мда», излюбленное словечко Графини) — из тех
звука что повисают после спектакля в воздухе; они запомнятся надолго.
Фоменко показал, что можно свободно передвигаться
по тексту, не нарушив его структуру. Но главное — ему удалось освободить
текст от оперы, возвращая ему иронию. Именно свобода делает этот спектакль
совершенным в его театральности.
Ирина Глущенко,
(Московский наблюдатель, 1996)
«Гамбургский счет» по-московски
Перебирая мысленно премьеры года, почти не приходится ломать голову над
проблемой выбора События: слишком уж явно предположительные черты его
сошлись в одной точке. Официальная оценка «спектакля года» («Хрустальная
Турандот») совпала с неформальным признанием: на вопрос несведущего, куда
стоит сходить, студенты-театроведы, самая придирчивая и капризная публика,
не задумываясь, выпаливают заветное название. Соответственно, и проверка
«зрительским критерием» дает в результате желанный разброс: скажем,
от Юрия Ряшенцева, чье присутствие в зале есть некий гарант, до школьников
средних классов, безуспешно конвоируемых энтузиастками-литераторшами
и превращающих партер в филиал РАМТа или МТЮЗа. Таким образом, выходит,
что и эстеты удовлетворены, и близость к народу соблюдена; пристрелка
состоялась.
Взять хоть числовой, внешний аспект: «Пиковая дама» была
явлена Москве 7 марта 1996 года, так что, поскольку уж имя это женского
рода, может быть сочтена подарком ей на Международный женский день (и
атмосфера праздничности, сопутствовавшая рождению, не выдохлась и к Новому
году). Следовательно, гарантийный срок в 10 месяцев позволяет нам с полным
правом считать спектакль обрученным с годом его выхода, без натяжек.
Вот схематично составляющие «рецепта успеха». Режиссер, Петр
Наумович Фоменко, один из патриархов (но живое исключение, в действии)
своего дела, не столь часто, сколь молодые — ранние, выпускает премьеры.
Поэтому каждая из его работ (как раз примерно ежегодных) заранее ожидаема
и этапна: в его творчестве, в нашем зрительстве, в процессе театральной
жизни. Вспомним, например, «Без вины виноватые» или «Великолепный
рогоносец». «Пиковая дама» продолжает этот исторический ряд. Беспроигрышен
сам выбор — не пьесы, а - произведения (Пушкин — это святое), и, как
выяснилось в современной ситуации, также метод постановки его не как
инсценировки, но «как повести», целиком, без текстовых пертурбаций,
с отыгрыванием вплоть до эпиграфов и введения «Тайной
недоброжелательности» как персонажа. Параллелью к утверждению
об актуализации «методологии» может служить нашумевшая трилогия
по «Идиоту», поставленному Сергеем Женовачом в театре на Малой Бронной
именно «как роман». Здесь учителем и учеником поймано еще не оформленное
словесно специалистами режиссерское веяние времени, а зритель чувствует
такие вещи необычайно остро, будучи задним числом, чертовски интуитивно
проницательным. Вахтанговский же театр — одна из постоянных фоменковских
площадок — «нейтральный», обладающий устойчивой, сложившейся репутацией (а
не богемной или еще какой-нибудь неспокойной), есть идеальный, «родной»
холст для картины, своего рода загрунтовка хорошего качества.
Ему бы вполне подошла роль трактира для сведения московских театраль-ных
«гамбургских счетов». Ведь, что важно, «Пиковая дама», поэтически
выражаясь, не «беззаконная комета в кругу расчисленных светил»: такая
победа («за неимением альтернативы») была бы вынужденной
и не показательной. Значимость ее видна и ценна именно на фоне выбора
не лучшего из худшего, но между отличным и хорошим, то есть многими яркими
и талантливыми с премьерами этого года, включая и проездные фестивальные
(но в нашем случае ограниченность одним городом не связывает рук).
Чем же, однако, помимо выгодных условий рождения и завидных
метрических данных, а также сопутствующих обстоятельств (скажем,
длительности спектакля, удобной и заботливо-располагающей: два часа без
антракта), еще объясняется «событийность» «Пиковой дамы», удостоверенная
фактом выставления сакраментальной таблички «Все билеты проданы»
и отсутствием даже входных билетов в кассе перед началом? Выразительной,
характерной, поставленной игрой даже эпизодических фигур, гусаров или
приживалок, не говоря уже о трех безусловных актерских удачах, и все
почему-то женских (Графиня — Людмила Максакова, Лиза — Марина Есипенко,
Тайная недоброжелательность — Юлия Рутберг). Скорее, не так ею (разве лишь
в одном театре хорошие актеры?), как тем, что стоит за ней, тем,
выражением чего она становится. Нам кажется, что это — сделанность,
рассчитанность, едва ли не раскадровка действия в спектакле, сама стихия
игры в котором (даже маловыразительного Германна — Евгения Князева —
преображающая до приличествования общему игровому уровню) не оставлена
на самотек, но запущена мастерской, знающей рукою. Думается, что опорным
положением, иллюстрирующим правомочность присуждения «Пиковой даме»
первой, верхней позиции, будет не изящество, стильность, лаконичность,
«постмодернистская классицистичность» (фирменное определение режиссуры
Фоменко), которые тем не менее необходимо обозначить.
А то, что в этом спектакле, как бы воплотившем сретение
века нынешнего и века минувшего, ощутимо и конструктивно исчезающее теперь
чувство художественной ответственности за свой труд. Наверное, это
не особенно эффектное завершение, если не помнить (коли уж не знать), что
последнее слово предыдущего предложения — синоним и объяснение «таланта».
Юлия Тарантул,
(Новое время, 1996) |
.JPG)